نقد فیلم خاک‌آشنا

نقد فیلم خاک‌آشنا
جمع آوری از گارگین فتائی
.

 
خاک‌ْآشنا چهارمین فیلم بعد از انقلاب بهمن فرمان‌آرا است که در سال ۱۳۸۶تولید و پس از دو سال توقیف در تابستان سال ۱۳۸۸اکران شد.
 
بازیگران
رضا کیانیان
بابک حمیدیان
مریم بوبانی
بیتا فرهی
رویا نونهالی
نیکو خردمند
هدایت هاشمی
فرید ولی زاده
 
عوامل فیلم
نویسنده کارگردان و تهیه‌کننده بهمن فرمان‌آرا
مدیر فیلمبرداری: محمود کلاری
تدوین: عباس گنجوی
طراح چهره‌پردازی: مهرداد میرکیانی
طراح صحنه و لباس: فرهاد ویلکیجی
دستیار کارگردان و برنامه‌ریز: مانفرد اسماعیلی
مدیر تولید: محمدرضا نجفی
سرمایه‌گذار: فضل‌الله یوسف‌پور
موسیقی : کارن همایونفر
 
داستان فیلم
 
نامدار (رضا کیانیان) نقاش و هنرمندی است که در گریز از هیاهوی مرکز به روستایی در کردستان پناه برده و سال‌ها است به خلق آثار خود مشغول است. ورود خواهرزاده جوان او به محیط روستا در کنار وقایعی که در محیط روستا رخ می‌دهد، باعث تغییری شگرف در زندگی نامدار می‌شود و او را وا می‌دارد که در شیوه زندگی خود بازنگری کند.[۲]
 
جوایز
بهترین کارگردانی، بهترین موسیقی متن، بهترین صداگذاری و میکس و بهترین تدوین تندیس جشن سینمای ایران.
 
حاشیه‌های فیلم
فیلم قبل مجوز اکران در جشن خانه سینما نمایش و برنده جوایز متعددی شد.
به گفته بهمن فرمان‌آرا چهار سکانس فیلم به طور کامل و نود درصد از یک سکانس دیگر آن مورد حذف قرار گرفته‌اند. (خاک‌آشنا همچون عکسی شده که چشم‌های آن را درآورده‌اند.)
 
 
چه خوب ست ، "خاک آشنا"هم آغاز یک سه گانه درباره عشق باشد. فرمان آرا بعد از سه گانه ای که در آن از دغدغه ها یش درباره مرگ گفته بود اینبار "عشق"را دست مایه ساخت فیلمش قرار داده ، "خاک آشنا"چه به لحاظ حواشی اطراف فیلم و چه به لحاظ بخش هایی از داستان شبیه "خانه ای روی آب"ست. از طرفی هر دو فیلم دچار ممیزی شدند و بعد از گذشت زمانی طولانی نسخه مثله شده شان مجوز اکران گرفت و از طرف دیگر شخصیت اصلی هر دو فیلم افرادی هستند که اززندگی بریده اند  و هر یک به نوعی خود را  غرق در کاری کرده اند تا  فراموشی آنان را در آغوش کشد
یکی از جذابیت های فیلم های اخیر فرمان آرا ،ارائه سیمایی متفاوت از کیانیان ست. از همان زمان که عکس های فیلم را دیدم ، شباهت گریم کیانیان به ساموئل بکت نویسنده بزرگ ایرلندی توجه ام را جلب کرد.مدام با خود فکر می کردم آیا شباهت این گریم با چهره بکت دلیل خاصی دارد ؟  اولین واکنشم بعد از اتمام فیلم بیادآوردن آخرین سطورداستان "اولین عشق"بکت بود. این داستان کوتاه اینگونه پایان می یافت : "تا وقتی قدم می زدم صدای زجه ها در میان صدای قدم هایم گم می شد.اما به محض اینکه می ایستادم دوباره آن زجه ها را ، البته ضعیف تر از پیش می شنیدم.اما با زجه ها و فریاد ها، خواه قوی باشند یا ضعیف. چه می توان کرد؟ فقط باید ساکتشان کرد.سالهای سال فکر می کردم ساکت می شوند ، اما امروز دیگر چنین تصوری ندارم.شاید اگر با عشق های دیگر کنار می آمدم ساکت می شدند ، اما عشق فرمان پذیر نیست"
تمامی این گفته ها شرح حال مام نامدار ست ، نقاش عاشقی که برای رهایی از درون پر اضطرابش به روستایی در کردستان پناه می آورد.جایی که همه چیز خشن و تا نهایت ست ، جایی که زمستان های سرد و تابستان های سوزان دارد،جایی که هم عشقش شدید ست هم خشونت اش. سکون و رخوت  زندگی نامدار، او را به اسارت گذشته درآورده وموجب شده گذشته به او رجوع کند وآزارش دهد، او بعد از سالها هنوز غرق در خاطرات رنگ و رو رفته ی گذشته ست، خاطراتی نیمه محو و نیمه مبهم، نیمه تاریک و نیمه واقعی. پیراهن سیاهی که که در تمام طول فیلم بر تن نامدار ست به خوبی نشان دهنده زخم کهنه اوست که هنوز هم  التیام نیافته . تنها وقتی شبنم به خانه او می آید ما می بینیم نامدار پیراهنش را عوض می کند . حضور شبنم و عشق خواهر زاده اش به دختر روستایی باعث می شود حصار تنهایی اش را بشکند و در انتها خانه اش را به بابک می سپاردو برای عیادت از  شبنم راهی تهران میشود
 
همه حرف‌های فرمان‌آرا مستقیم، روبه‌ دوربین!
حمید رضا امیدی سرور
فرمان آرا
آدمی به سن و سال من روز به روز عمر خود را می‎گذراند اما جوانی مثل تو زندگی‎اش هنوز در پیش روست (نقل به مضمون). این دیالوگ از منظری می‎تواند کلیدی باشد برای رهیافت از سینمای خود فرمان‌آرا در سال‎های اخیر؛  یعنی همین دوره‎ای که پس از2 دهه سکوت، دوباره فعالیت‎های سینمایی‎اش را از سرگرفت؛ فیلمسازی که بهترین و البته بدترین فیلم‎هایش را در دوره جوانی ساخته ...
نقاش پیر فیلم خاک آشنا که به سنت فیلم‎های اخیر فرمان‎آرا، از جمله آن شخصیت‎هایی است که نسل خود او را نمایندگی می‎کند، در فصلی از فیلم به خواهرزاده جوان خود می‎گوید:
آدمی به سن و سال من روز به روز عمر خود را می‎گذراند اما جوانی مثل تو زندگی‎اش هنوز در پیش روست (نقل به مضمون). این دیالوگ از منظری می‎تواند کلیدی باشد برای رهیافت از سینمای خود فرمان‌آرا در سال‎های اخیر؛  یعنی همین دوره‎ای که پس از2 دهه سکوت، دوباره فعالیت‎های سینمایی‎اش را از سرگرفت؛ فیلمسازی که بهترین و البته بدترین فیلم‎هایش را در دوره جوانی ساخته و هنگامی که در حوالی ششمین دهه زندگی خود، پشت دوربین قرار گرفت، گویی او نیز با همین نگاه به دنیا فیلمسازی را دنبال کرده است، همین‌گونه دنیا را می‎بیند؛  روز به روز یا به عبارت صحیح‎تر فیلم به فیلم!از این سبب هر فیلم برای فرمان آرا فرصتی به‌نظر می‎رسد برای حرف زدن وبیان آنچه ضرورتش را بسیار احساس می‎کند؛  حرف‎هایی که حجم اندکی هم ندارند، بازتاب یک عمر هستند و حاصل 2دهه سکوت که بر ذهن و فکر او سنگینی کرده و حالا امکان بروز و بیانش به‌وجود آمده است. اما نکته آنجاست که او می‎کوشد از هر فیلمی که به‎دست می‎گیرد، فرصتی بسازد تا حجم زیادی از این حرف‎ها را در آن گنجانده و بازگو کند؛ تو گویی فیلم دیگری در کار نیست.
به همین سبب آثار متأخر او به فیلم‎هایی بدل شده‎اند بسیار پرگو و مملو از حرف‎هایی که به‎صورت رگباری به سوی مخاطب سرازیر می‎شوند؛  از دغدغه همنسلان فرمان‎آرا و آنچه بر آنها گذشته بگیریم تا اوضاع و احوال زمانه و نسل‎جوانی که از دید او خانه بر آب می‎سازد و یا آنگونه که در «خاک‎آشنا» گفته می‎شود در حال خودکشی تدریجی است. شاید این مهم به‎عنوان دغدغه‎های فیلمسازی که به پیری رسیده و همچنان به پیرامون خود با دقت و حساسیت می‎نگرد، شایسته تحسین باشد‌ اما از منظر دیگر باید توجه داشت که حساسیت‎هایی از این دست و بیان حجم زیادی از آنها در یک فیلم، چه نتایجی به لحاظ هنری برای آثار او به همراه داشته است.
پرگویی آثار اخیر فرمان‎آرا، از آنها فیلم‎هایی ساخته که تماشاگر را با انبوهی از حرف‎ها و اظهارنظرها درباره مسائل گوناگون روبه‎رو می‎سازد؛  هنوز مخاطب یکی را هضم نکرده دیگری به سویش روان می‎شود و این ترکیبی است که تقریبا همه فیلم‎های اخیر فرمان‎آرا را می‎سازد؛ حرف‎هایی که در سرتاسر فیلم‎های او پراکنده شده و به اشکال گوناگونی نمود پیدا می‎کنند.
فرمان‎آرا در برخی از فیلم‎هایش این حرف‎ها و ایده‎ها را به لایه‎های زیرین اثر برده و پرورانده است و در دل رخدادها و در قالب کنش‎ها و واکنش‎ها‎ی شخصیت‎های فیلم، متناسب با موقعیت‎های گوناگون و البته سازگار با منطق درونی فیلم و در بهترین نمونه‎ها مبتنی بر شیوه‎های بصری، به نمایش درمی‎آورد و حتی آنگاه که در قالب دیالوگ بر زبان شخصیت‎ها جاری می‎شوند، دیالوگ‎هایی هستند که بجا مورد استفاده قرار گرفته‎اند و توأم با ظرافت هستند و برخوردار از طنزی جذاب که باعث می‎شود بر زبان شخصیت‎های گوینده بنشینند؛ شخصیت‎هایی که گویی بخشی از وجود خود او را یدک می‎کشند.  این مجموعه تمهیدات از آنجا که از بار معنایی متناسب با درونمایه فیلم برخورداربوده و وابستگی درستی به زمان و مکان استفاده دارند، از جذابیت نسبی برخوردار می‎شوند.
اما از دیگر سو، فرمان‎آرا گاه به سراغ شیوه‎هایی می‎رود که بازگویی این ایده‎ها و حرف‎ها، به شیوه‎ای گل‌درشت و شعاری به چشم می‎رسند. در واقع با این رویکرد، اغلب نکات مورد نظر فیلمساز، در لایه‎های بیرونی اثر جا خوش کرده و به شکلی فارغ از ظرافت جلوه‎گر می‎شوند و حتی گاه به شکل دیالوگ‎هایی خطابی و نصیحت‎گونه نمود پیدا می‎کنند.
 
 
نکته آنجاست که از چه شکل و‎شیوه‎ای برای به تصویر کشیدن آنها استفاده می‎کند؛  بهانه‎هایی که‌می‎تواند‌ عامل شکل‎گیری یک فیلم باشد. اما لااقل از فیلمسازی در قد و قامت فرمان‎آرا انتظار می‎رود که همیشه ساده‎ترین و مستقیم‌ترین  راه‎ها را انتخاب نکند، حتی اگر برای طیف بیشتری از مخاطبان قابل فهم باشد.
 
-این نوشته در روزنامه همشهری منتشر شده است.
در واقع در روزگاری که فرمان‎آرا فراتر از هر زمان دیگری، علاقه‎مند به طرح دغدغه‎ها و مسائل گوناگون بوده و بیشتر دوست داشته حرف‎هایی را به مخاطب منتقل کرده و بر آنها تأثیر بگذارد، بین این دو قطب در نوسان بوده است؛آنگاه که به قطب اول نزدیک شده حاصل کارش از کیفیت مطلوب‎تری برخوردار شده‌است که نمونه‎های بارز آن در بهترین فیلم‎های این دوره‎اش، یعنی «بوی کافور، عطر یاس» و «خانه‎ای روی آب» جلوه‎گر شده است و هرگاه که بیشتر در حوالی قطب دوم چرخیده و شیوه مستقیم را برگزیده‌است، حاصل کارش اثر ضعیفی بوده چون «یک بوس کوچولو» و یا فیلم میان‎مایه‎ای همچون «خاک آشنا» و سوای این مسئله، به لحاظ سینمایی نیز این دست فیلم‎هایش افت محسوسی داشته‎اند؛ هرچند به‌نظر می‎رسد فرمان‎آرا (شاید به‌واسطه سن و سالش) دیگر علاقه‎ای به تجربه و به‎کارگرفتن شکل‎های تازه در روایت و ساختار سینمایی از خود نشان نمی‎دهد و به‎ویژه در دوفیلم اخیر خود ترجیح داده که ساختاری ساده و همه فهم و البته مستقیم و خطابی را انتخاب کند که به‌نظر از سر تأثیرگذاری بیشتر بر مخاطب بوده است .
با این وصف در میان ساخته‎های اخیر فرمان‎آرا، خاک آشنا را می‎توان فیلمی میان‎مایه محسوب کرد، نه‎آن‎قدر که بتوان آن را  به حد «بوی کافور، عطر یاس» و «خانه‎ای روی آب» بالا برد و نه آن‎قدر که به حد «یک بوس کوچولو» پایین آورد، هرچند که ممیزی اعمال شده بر فیلم تا حدزیادی آن را تحت تأثیر قرار داده و قضاوت درباره فیلم را دشوار ساخته است؛  نکته‎ای که نه‎تنها از سر و روی فیلم و پرش‎های آشکارش پیداست، بلکه باعث گنگ‌شدن پاره‎ای از فصول فیلم نیز شده است.
خود فرمان‎آرا نیز بارها و بارها در جلسات مختلف به صحنه‎های ریز و درشتی که از فیلم کوتاه‌شده اشاره کرده است تا هم به لطمه‎هایی که فیلم خورده ارجاع دهد و هم نارضایتی‎اش را اعلام کند. شاید با این اوصاف بهتر بود که فرمان آرا دست نگه می‎داشت و از  اکران فیلمی که این‎چنین، در یکی از مهم‌ترین وجوه فیلم، ابتر شده است صرف‎نظر می‎کرد. اما فرمان آرا به‌گونه‎ای دیگر انتخاب کرده که حتما دلایل خاص خودش را داشته است و حالا مخاطب نیز به اجبار، بر مبنای پذیرش این مسئله، باید فیلم را در شکلی که هست به قضاوت بنشیند.«خاک‌آشنا» ساختاری ساده دارد؛ سادگی‌ای که شاید اگر به تخت شدن فیلم نمی‎انجامید می‎توانست حسنی برای آن باشد.
اما سادگی فعلی فیلم، سوای آنچه در پرداخت سینمایی آن قابل ملاحظه است، در درونمایه‎اش نیز به چشم می‎خورد. همچنین شیوه انتقال آن که کمتر از کیفیت نمایشی یا دراماتیک برخوردار شده و بیشتر از شکل مستقیم بهره برده است، آن هم در قالب دیالوگ‎هایی که میان دوشخصیت اصلی فیلم (نقاش، خواهرزاده او) مطرح می‎شود و البته گاه در رویارویی نقاش و دیگر آدم‎هایی که به تناوب و یا به تناسب، در فیلم حاضر می‎شوند نیز دیده می‎شود.
مشکل عمده «خاک آشنا» آن است که مبنای کار بیش از آنکه بر کیفیت بصری و یا کنش‎های دراماتیک گذاشته شود، بر دیالوگ گذاشته شده است. این دیالوگ‎ها و حرف‎هایی که بین شخصیت‎ها رد و بدل می‎شود است که فیلم را به جلو می‎برد. نقاش مدام در حال حرف زدن با دیگران است؛  از خواهرزاده‎اش بگیریم تا خواهرش، خدمتکارخانه، مأمور انتظامی، چوپان دیوانه، مأمور برق و... .
در نهایت اینکه فرمان‎‎آرا در طول این سال‎ها‌ (منهای یک بوس کوچولو) همواره نشان داده که حرف‎های جذاب توجه برانگیزی برای گفتن دارد.
در واقع فرمان‎آرا اساس فیلمنامه را بر این دیالوگ و موقعیت‎های تابع آنها گذاشته است، به‌گونه‎ای که گویی این موقعیت‎ها نیست که باعث شکل‎گیری دیالوگ‎هاستبلکه بازگویی این دیالوگ‎ها بهانه‎ای است برای شکل گیری موقعیت‎ها؛  دیالوگ‎هایی که هر كدام  به‌منظور و هدفی بازگو می‎شوند که از پشت حرف‎ها کاملا پیدا شده و رخ می‎نماید و این همه از ملموس شدن فضای فیلم می‎کاهد و حتی فرمان‎آرا تا جایی پیش می‎رود که از فیلمسازی با تجربه او بعید می‎نماید. برای نمونه می‎توان به آن فصل صحبت‎های نقاش و زن‌خدمتکار درباره رابطه دندان و دولت اشاره کرد که بسیار توی ذوق می‎زند.
این معضل و وزنی که فرمان‎آرا در فیلم به آن داده است باعث می‎شود، فرصت‎های بسیاری برای تدارک دیدن جزئیاتی که برای هر فیلم می‎تواند ضروری باشد تا رابطه علی و معلولی اتفاقات را پی‎‎ریزی کند، از دست برود. برای مثال شخصیت خواهرزاده نقاش با وجود بازی خوب بابک حمیدیان، شخصیتی کار نشده و شتابزده می‎نماید؛  جوانی که نسل امروز را نمایندگی می‎کند و خیلی سریع متأثر از نصیحت‎های دایی خود هم متحول می‎شود و در می‎یابد نباید همچون دیگر همنسلانش نکاشته در انتظار درو باشد و به این ترتیب تمام این ایده جالب که بهتر بود در دل موقعیت‎های سینمایی فیلم به مخاطب منتقل شود، مستقیم و رو به تماشاگر عرضه می‎شود. دیگر همنسلان او نیز بسیار شتابزده در فیلم ترسیم می‎شوند، با اجرایی ضعیف که بازی‎های هنرپیشگانش نیز بدان دامن زده است.
اما صرف‎نظر از این ضعف‎ها،  فیلم لحظه‎های خوب و تأثیرگذار نیز کم ندارد.نمونه‎اش سکانس آغازین فیلم که در نتیجه دیدار نقاش با خواهرش شکل می‎گیرد. در اینجاست که دیالوگ‎های نقاش با توجه به کارکرد ویژه‎ای که دارند چون بجا مورد استفاده قرار می‎گیرند، از جذابیت نیز برخوردار می‎شوند. سکانس رویارویی نقاش با عشق قدیمی‎اش نیز کم و بیش از چنین شرایطی برخوردار است؛ هر چند با کارکردی دیگر که قرار است به بار عاطفی فیلم غنا ببخشد تدارک دیده شده و موفق هم از کار درآمده است.  و درنهایت تأثیرگذارترین فصل فیلم،  سکانس گریه‎های دردمندانه نقاش است برای دوستی که پشت در بسته خانه او مانده که حتی در شکل گنگ کنونی‎اش نیز تأثیرگذار از کار درآمده است.
در نهایت اینکه فرمان‎‎آرا در طول این سال‎ها‌ (منهای یک بوس کوچولو) همواره نشان داده که حرف‎های جذاب توجه برانگیزی برای گفتن دارد. فقط نکته آنجاست که از چه شکل و‎شیوه‎ای برای به تصویر کشیدن آنها استفاده می‎کند؛  بهانه‎هایی که‌می‎تواند‌ عامل شکل‎گیری یک فیلم باشد. اما لااقل از فیلمسازی در قد و قامت فرمان‎آرا انتظار می‎رود که همیشه ساده‎ترین و مستقیم‌ترین  راه‎ها را انتخاب نکند، حتی اگر برای طیف بیشتری از مخاطبان قابل فهم باشد.
 
 
در سینمای ما متأسفانه فیلم‌هایی ساخته می‌شوند که فرض ابتدایی ساخت‌شان فاخر بودن است. این پیش‌فرضِ ساختن فیلمی فرهنگی و روشنفکرانه نه‌تنها از پایه با مفهوم زایش فرهنگ و خلاقیت هنری در تناقض است، بلکه بیش‌تر حاصل‌اش خلق آثاری خودنمایانه، خودبزرگ‌بین و عبوس می‌شود که از قضا فرمان‌آرا در سینمایش چنین خصوصیاتی را دایم بازتولید می‌کند.
 سینما قبل از آن‌که محملی باشد برای ایراد شکواییه، جوابیه، بیانیه و شعار دادن، سینماست و همیشه و همه جا در درجه‌ی نخست چارچوبی نیاز دارد شامل فیلم‌نامه‌ی محکم، داستان قابل دفاع و دارای کشش، شخصیت‌پردازی صحیح و مهم‌تر از همه حرکت. فیلمی که توان درگیر کردن و شریک کردن مخاطب را نداشته باشد، فارغ از میزان اهمیت پیامش، شکست‌خورده است.
فرمان‌آرا در خاک‌آشنا حتی بیش از یک بوس کوچولو و خانه‌ای روی آب به قواعد ساده‌ی سینمایی بی‌اعتنایی می‌کند و انرژی و حوصله‌ی فراوانی را می‌طلبد تا در فضایی بدون پرسپکتیو مخاطب را زیر رگبار شعارهایش بگیرد. از همان سکانس آغازین با ورود خواهر به خانه‌ی آبا و اجدادی‌اش و روبه‌رویی با برادر، پایه‌ی نگاه از بالا و حمله‌کننده به مخاطب با فریاد بهمن (رضا کیانیان) در باب تحقیر دُبی رفتن، در خطر بودن زبان و فرهنگ فارسی و... گذاشته می‌شود. در شرایطی که هنوز هیچ همدلی بین شخصیت‌ها، فضای فیلم و مخاطب شکل نگرفته، این چنین حمله‌ی یک‌جانبه‌ی کلامی، که به‌وضوح تماشاگر را هدف قرار داده، نه‌تنها به مذاق او خوش نمی‌آید بلکه دیواری قطور بین مخاطب و فیلم می‌کشد که تا پایان باقی می‌ماند.
خط کلی داستان، تقابل روشنفکر و هنرمند خزیده به کنج عزلت با خواهرزاده‌اش است که نسل جوان، سرکش و بی‌ریشه‌ی کلان‌شهرهای پست‌مدرن را نمایندگی می‌کند. این رویارویی دو‌سر افراطی باید در طول سفر اودیسه‌وار بابک (بابک حمیدیان) موجب تعدیل نگاه بابک و دایی‌اش (رضا کیانیان) شود و آن‌ها را به هم و به جامعه‌شان نزدیک‌تر کند.
در چنین شرایطی سیر فیلم از برخورد ابتدایی آن‌ها قابل حدس است. با این وصف می‌توان با پرداختن به کنش‌ها و واکنش‌های دو نفر، دیالوگ‌های ظریف و حتی نگاه‌های پرمعنا، دیالکتیکی بسیار شیرین و شاعرانه آفرید. لوکیشن فیلم در طبیعت بکر کردستان هم چنین فضای شاعرانه‌ای را فریاد می‌زند. اما فرمان‌آرا چنان در فکر شعار دادن از زبان آدم‌هایش است که لطافت فضا محدود می‌شود به قاب‌های زیبایی که محمود کلاری گه‌گاه همچون تابلویی از ون‌گوگ مقابل‌مان قرار می‌دهد تا کمی نفس بکشیم.
برخورد دو شخصیت اصلی عموماً محدود است به جواب‌های تند و رفت‌وبرگشتی با مطلع «نسل شما...»، «نسل ما...». جمله‌ی «مشکل نسل شما این است که می‌خواهد نکاشته درو کند...» را تا به حال چند بار شنیده‌اید؟ سؤال اساسی از بهمن فرمان‌آرا هم این است که این شعارهای رو و کلیشه‌ای در فضای سرد و در میان نگاه‌های سردتر دو نفر، بر چه پایه‌ای قرار است در دل مخاطب مؤثر افتد؟ چه حکمتی در این است که تمام پیاده‌روی‌های بهمن و بابک در نهایت، ختم به ملاقات با چوپان مجنون و مقادیری حرف‌های کنایی از زبان بهمن می‌شود؟
در شرایطی که خط اصلی داستان کشش ندارد، شخصیت‌ها تخت هستند و فیلم ساکن مانده، فرمان‌آرا به داستانک‌های بی‌سروته و بی‌منطقی متوسل می‌شود که باز بر حیرت و فاصله‌ی مخاطب می‌افزاید. سر رسیدن دوستان فاسد بابک هیچ توجیه منطقی ندارد (تصور کنید سه نفر شبانه از تهران تا کردستان رانده‌اند تا به‌زور به دوست‌شان مواد مخدر بدهند و برگردند!) و به شکل متأثرکننده‌ای یادآور سریال‌های بی‌قواره‌ی تلویزیونی است. این چه پرداخت بی‌قواره‌ای از نسل بد امروز و دوست ناباب است؟ چه تأثیری در پیش‌برد داستان دارد جز این‌که سه بازی بسیار ضعیف و سه تیپ کاریکاتورگونه را به فیلم وصله می‌کند؟
قصه‌ی فرار زندانی سابقه‌دار، کشته شدن دوست بهمن، تصاویر گاه به گاه از غار سحرآمیز و غیب شدن معجزه‌گون افراد تحت تعقیب، نه به طور مجزا قابل فهم‌اند و نه در تلفیق با کلیت اثر. در نهایت به نظر می‌رسد نزدیکی دو نسل با مفهوم فرازمانی عشق میسر می‌شود. بازگشت عشق کهنه‌ی بهمن (با تأکیدهای بی‌پایان روی خط ـ نقاشی «آی عشق آی عشق چهره‌ی آبی‌ات پیدا نیست») هم‌زمان می‌شود با دل دادن بی‌قواره و بی‌منطق بابک به ماه‌مهر (رعنا آزادی‌ور). اوج داستان اما رؤیای تیر خوردن عاشق در دشت شقایق‌هاست. باز هم میزان رو بودن مفاهیم مثلاً کنایی و تحمیلی بودن صحنه‌ها متعجب‌کننده است.
در میان این بی‌قوارگی، تنها مریم بوبانی با شخصیت شیرین، طنز ملیح و ساده‌اش گاهی ارتباطی بین آدم‌های تک‌افتاده‌ی داستان برقرار می‌کند و جانی می‌بخشد. موسیقی کارن همایونفر البته شنیدنی است. خصوصاً روی تیتراژ ابتدای فیلم که به‌تنهایی زیباست. مناظر کردستان بی‌نظیر است (گاه باد ما را خواهد برد کیارستمی را به یاد می‌آورد). ویلای ییلاقی نقاش دیدنی‌ست. تصویر ماه‌مهر با لباس آبی آسمانی در زمینه‌ی طلایی‌رنگ گندمزار زیباست. دغدغه‌ی فرمان‌آرا مبنی بر فاصله‌ی نسل‌ها و بیگانگی آن‌ها از آب و خاک‌شان البته مهم و معتبر است، اما مشکل این‌جاست که فیلم او چیزی بیش‌تر از بیانیه‌ای خشک و ژورنالیستی با ساختاری پرایراد نیست. امیدوارم فرمان‌آرا (برخلاف محتوای ذهن‌اش) با این نوع فیلم‌سازی به راه برخی هم‌نسلانش در دور شدن از مخاطب امروزی نرود.
 
ما چه قدر مقصریم ؟ نگاهی دیر هنگام به فیلم خاک اشنا
نویسنده : سید آریا قریشی
بهمن فرمان آرا کارگردانی است که همواره دغدغه های خاص خودش را داشته است. او در واقع یکی از معدود کارگردان های ایرانی است که دنیای ویژه اش را به سادگی می توان شناسایی کرد. او هیچ گاه به دنبال تقلید نیست و همواره در پی آفرینش جهان شخصی خودش است. از این نظر او را می توان در کنار معدود کارگردانانی چون مسعود کیمیایی و داریوش مهرجویی، از کارگردانان مؤلف ایرانی دانست. کارگردانانی که دنیایی خاص خودشان با یک سری مشخصه ی مخصوص دارند، امضای شخصی آن ها از پشت هر فیلم پیداست و آن ها هستند که خودشان را به فیلم تحمیل می کنند، نه این که اجازه دهند فیلم خودش را به آن ها تحمیل کند.
بسیاری از حرف های بهمن فرمان آرا در فیلم هایش مشترک است. جدا از دغدغه ی مرگ که در فیلم های او حضور پررنگی دارند، توجه او به شکوه و عظمت گذشته ی ایران و لزوم بازگشت و توجه به آن دوره همواره در فیلم هایش نقش مهمی بر عهده داشته اند. در شازده احتجاب، آن شازده ی  قجری که دارد رو به اضمحلال می رود، می تواند نمادی باشد از عظمت گذشته ی ایران که دارد نابود می شود. در فیلم قبلی اش، یک بوس کوچولو، هم سکانس های زیادی از جمله اسب سواری در میدان نقش جهان اصفهان و یا سکانس پاسارگاد به خوبی گویای این مسأله هستند که دغدغه های اصلی فرمان آرا در طول این تقریباً 30 سال تغییری نکرده است. حال در خاک آشنا هم این مسأله به چشم می خورد و این بار عملاً جلوتر از همه ی بحث های دیگر، به حرف اصلی فیلم تبدیل شده است. از همان ابتدای فیلم، آن عبارت زیبا را می شنویم با این مضمون که آدمیزاد فکر می کند می تواند گذشته را پشت سر بگذارد و از نو شروع کند. غافل از این که چنین کاری امکان پذیر نیست. در طول فیلم هم بحث های زیادی در این زمینه می شود. از بی تاریخ و تمدن بودن دبی گرفته تا گردش در بیستون و این که نامدار به بابک می گوید به بیستون برود تا ببیند ایران از کجا به کجا رسیده و... در این بین، فرمان آرا گریزی هم به قضیه ی تفاوت نسل ها می زند و مطابق انتظار، بیشتر طرف نسل خودش را می گیرد تا نسل بعدی را. می بینید که مسائل زیادی در فیلم مطرح می شوند که هر کدام جای بحث و تأمل دارند. به شخصه با بیشتر حرف هایی که فرمان آرا در این فیلم مطرح می کند، موافقم. آن بحث های مربوط به گذشته و تمدن ایران که هیچ. حتی بیشتر انتقادهای فرمان آرا نسبت به نسل ما را قبول دارم و می پذیرم. به عنوان یک نفر از نسل جوان قبول دارم که نسل ما خیلی وقت ها (و البته نه همیشه) "بدون آن که بکارد، می خواهد درو کند".  اما...
آندره بازن می گوید: "در سینما همچون رمان، زیبایی شناسی مستتر در آن در فن روایت ظهور می یابد". یعنی این که فیلم چه می خواهد بگوید مهم است. ولی آن چه که یک فیلم را از نظر هنری به یک پدیده تبدیل کرده و از آن یک "زبان"می سازد، نحوه ی روایت مطالب و خلاقیت کارگردان در این زمینه است. مشکل اصلی من با فیلم جدید آقای فرمان آرا از این جا شروع می شود. همان طور که گفتم، مطالب اساسی و مهمی در این فیلم دارد مطرح می شود. ولی نحوه ی بیان این نکات به شکلی عاری از خلاقیت صورت پذیرفته است. دم دست ترین نمونه اش، تابلویی است که روی آن بخشی از شعر معروف احمد شاملو نوشته شده است: "آی عشق. چهره ی آبیت پیدا نیست". یک اشاره ی کوچک و گذرا به این تابلو می توانست تأثیر خوبی بر بیننده داشته باشد و حرف اصلی را به او بفهماند. ضمن این که کمکی بود برای شناخت هر چه بیشتر روحیات و اعتقادات نامدار. ولی در طول فیلم آن قدر دوربین روی این تابلو مکث می کند و چندین بار با دلیل و بی دلیل به حضور آن اشاره می کند که دیگر تأثیر اولیه اش را نیز از دست می دهد. یا برخی جملاتی که در فیلم بیان می شوند، این احساس را به تماشاگر منتقل می کنند که او در حال تماشای یک فیلم سینمایی نیست. بلکه یک بیانیه ی سیاسی – اجتماعی دارد جلوی رویش قرائت می شود! مثلاً این جمله که "چه بلایی دارین بر سر زبان فارسی میارین"که توسط نامدار به ژاله گفته می شود، از فرط بی ربط بودن به فضای فیلم، خنده دار به نظر می رسد. یا این جمله که "یه روز باید جلوی غارت آثار فرهنگی رو از کشور گرفت"! بدون تعارف اگر در این صحنه رضا کیانیان کاغذی به دست می گرفت و جلوی دوربین این جملات را مانیفست وار می خواند، باورپذیرتر و قابل قبول تر از آب در می آمد!
اما همه ی مشکل این نیست. جدا از این جملات بسیار رو و شعاری، بحثی در این فیلم مطرح می شود که در این سال ها فیلم های زیادی مستقیم و غیرمستقیم به آن پرداخته اند و آن هم بحث تقابل نسل هاست. در این فیلم هم بابک (و سه دوست جوانش که در اواسط فیلم به خانه ی نامدار می آیند) به عنوان نماینده ای از نسل جوان شناسانده می شوند و از آن طرف هم که خود نامدار را داریم که مربوط به نسل قبل است. این جا مشکل دو تا می شود. چرا که علاوه بر جملات مستقیم و به شدت شعاری، با این طرز نگرش به تقابل نسل ها مشکل دارم. هر چند با اکثر حرف های فرمان آرا در این زمینه هم مخالفتی ندارم. ولی این شکل بررسی ارتباط بین نسل های مختلف، به نظر من اندکی سطحی و غیرقابل پذیرش است. هر چند فرمان آرا سعی می کند چندان یک طرفه هم قضاوت نکند و نشان می دهد که نسل جدید هم در خیلی از موارد مقصر نیست، ولی آیا این مسأله قابل پذیرش است که جوانی مثل بابک که سال ها در کنار خانواده اش بوده و به مسیر خلاف افتاده و مواد مصرف می کند، با مدت اندکی زندگی در کنار دایی اش و محبت های نامدار، ناگهان متحول شود، حلقه ی ابرویش را بردارد، برای دست یافتن به آن چه می خواهد، رنج بکشد و حتی کتک بخورد؟ آن هم برای دختری که به این طرز مضحک عاشقش شده است. آیا آقای فرمان آرا واقعاً به عشق در نگاه اول اعتقاد دارد؟ بابک در همان نگاه اول عاشق مهرماه (که در واقع قرار است نمادی باشد از آداب و رسوم زیبا و گمشده ی قدیمی کشور) می شود و بدون این که او را بشناسد، خود را به هر دردسری می اندازد تا او را به دست بیاورد. آخر سر هم که مهرماه (که خودش پذیرفته بود با پسرعمویش ازدواج کند و به شدت می ترسید تا به همراه بابک دیده شود) گل های بابک را برمی دارد تا بفهمیم چون بابک زحمت کشید، به آن چه می خواست رسید و می توان امیدوار بود که بابک ها با کمک نامدار ها بتوانند گذشته ی باشکوه کشور را احیا کنند! به راستی کجای این داستان باورپذیر است؟ از این ها هم که بگذریم، سؤال مهم تری برای من ایجاد شده است. آقای فرمان آرا نسل جدید را به گونه ای نشان داده است که انگار بی هویت و افسارگسیخته است، به خدا و پیغمبر و هیچ چیز دیگر اعتقاد ندارد و می خواهد نکاشته درو کند. من اصلاً این نظر را رد نمی کنم و حتی تا حد زیادی با آن موافقم. ولی سؤال من این است که چقدر از این اتفاق، تقصیر خود جوانان است؟ البته خوشبختانه در فیلم آقای فرمان آرا این گونه نشان می دهد که افرادی چون ژاله و منصور در این معضل ایجاد شده برای بابک و امثال او بیشتر مقصرند تا خودشان. ولی می خواهم بدانم نقش کسی چون نامدار در این میان چیست؟ آیا او شخصیت مثبت ماجرا است؟ نه. نمی پذیرم. البته فیلم در طول این تقریباً 100 دقیقه، ضعف هایی هم در شخصیت او نشان می دهد، ولی این به هیچ وجه کافی نیست. آیا واقعاً کسی چون نامدار، کمترین نقش را در این افسارگریختگی نسل جوان دارد؟ به نظر من برعکس. نقش او اگر از ژاله و منصور بیشتر نباشد، یقیناً کمتر هم نیست. نامدار کسی بوده که به گفته ی خودش به خاطر دیدن آلودگی روابط در تهران از آن جا گریخته است. مشکل به نظر من دقیقاً همین است. اگر نسل جوان امروز به این روزی رسیده که آقای فرمان آرا از آن به شدت ابراز ناراحتی می کند، به خاطر این است که بسیاری از نسل قبلی ها ترسیدند با حقایق رو به رو شوند، از آن گریختند و به زیرزمین دنج و امن خودشان پناه بردند (دقیقاً همان کبکی که سرش را زیر برف می کند) ، اجازه دادند جوانان به هر راهی که می خواهند بروند و حالا دارند از آنان ایراد می گیرند. مشکل ما بابک و امثل او نیستند. حتی ژاله و محمود هم نیستند. مشکل ما نامدارها هستند که آن موقع که باید کاری انجام بدهند، می گریزند و حالا مدعی اخلاق گرایی شده اند و به جوانان پند می دهند. فیلم تا این جا در این زمینه اتفاقاً خوب عمل می کند و نشان می دهد که خود نامدار هم در این قضیه بی تقصیر نیست. در انتهای فیلم وقتی بابک از نامدار می پرسد که چقدر در تهران می ماند، نامدار پاسخ می دهد نمی دانم. در حالی که قبلاً اشاره کرده بود هر وقت به تهران می رود (برای نمایشگاه هایش) دو سه روز می ماند و بعد از آن جا می گریزد. بنابراین می توان امیدوار بود که نامدار (که زیرزمین خانه اش را نیز ترک کرده و حالا دیگر دارد در فضای باز نقاشی می کند) حالا دیگر می تواند با این معضلات مبارزه کند و سعی کند نقشی در بازگشت به آن گذشته ی باشکوه داشته باشد. اما این جا یک سؤال دیگر پیش می آید. آیا روش نامدار در این کار درست است؟ آن چه در خاک آشنا می بینیم، این است که نامدار مدام دارد بابک را نصیحت می کند و بنابراین کم کم بابک هم عادات بدش را ترک می کند. ولی آیا فکر می کنید چنین شیوه ای در واقعیت جواب می دهد؟ به نظر من نه. این بعد از فیلم در این جا به مشکلی جدی برخورد می کند. نسل جدید، نسلی عصیان گر و خروشان است. همان چیزی که حالت شدیدش می شود افسارگریختگی. آیا واقعاً فکر می کنید چنین نسلی در مقابل پندها و نصیحت های پدرانه ی نسل قبلی واکنشی تا این حد مثبت نشان می دهد؟ به نظر من برعکس. رفتاری که نامدار در این فیلم نشان می دهد، اگر در واقعیت رخ دهد، از قضا باعث طغیان بیشتر نسل جوان خواهد شد. نسل جوان نسلی است آن قدر از بچگی به دست و پایش زنجیر بسته اند که همه سعیش این است که این زنجیرها را باز کند و نتیجه اش شده همین عصیان گری و به قول نامدار افسارگسیختگی. حالا کاملاً طبیعی است که این نسل با هر زنجیری که قرار باشد به پایش بسته شود، مبارزه می کند و نتیجه ی آن هم چیزی نیست جز طغیان بیشتر نسل. حرفی که آقای فرمان آرا می زند کاملاً به عقیده ی من درست است، اما روشی که برای رسیدن به آن پیشنهاد می کند، نه!
با وجود همه ی این مشکلات، به نظر من خاک آشنا فیلم مهم و ارزشمندی است. بهمن فرمان آرا با این فیلم ثابت می کند در این برهوت، یکی از معدود فیلم سازهایی است که نگاهی جدی به اجتماع اطرافش دارد و سعی می کند در همه ی فیلم هایش دغدغه های اجتماعی و سیاسی اش را منعکس کند. (هر چند در خاک آشنا، به لطف مسئولان گرامی، دغدغه های سیاسی فرمان آرا تقریباً به طور کامل حذف شده و دغدغه های اجتماعی اش هم دچار جرح و تعدیل جدی گشته است) برای همین است که به نظر من تماشای خاک آشنا، برای هر کسی که دوست دارد قدری جدی تر به دنیای اطرافش بیندیشد، مفید است. حتی اگر این فیل را یک فیلم شعاری بدانیم که حرف هایش را با خلاقیت خیلی کمی منتقل می کند، باز هم توجه یه همین نکته که خاک آشنا دارد حرف های مهم و خوبی می زندو سعی می کند ریشه های بی هویتی امروز ما را روشن کند، ثابت می کند که این فیلم بالاتر از بسیاری از فیلم های سطحی و بی مایه ای قرار می گیرد که دارند پشت سر هم تولید شده و به راحتی اکران می شوند. سینمای ما به کارگردانانی از جنس فرمان آرا و فیلم هایی از جنس خاک آشنا احتیاج دارد. باور کنید.
 
پس رسماً قیامته!
نویسنده : امیر پوریا
حرمت، پديده مهم ولي مبهمي است. اگر بخواهيم نسبت آن را با ميراث گذشته و منزلت خاك اين ديار بسنجيم، ضرورتش را حس مي‌كنيم و بر فراموش شدنش اسف مي‌خوريم. اگر قائل شدن آن را از سوي هر نسل براي نسلي ديگر لازمۀ پيوند ميان نسل‌ها بشماريم، مي‌توان گفت نسل‌هاي پيشين به نسل‌هاي بعدي، بيشتر بي‌حرمتي مي‌كنند يا دست‌كم به نگرش و خواست آنها كمتر بها مي‌دهند. و اگر بنا باشد لزوم رعايت آن را از جمله شامل حال هر هنرمند قديمي و باسابقه اين سينما بدانيم، احياناً بايد هيچ انتقادي به فيلم‌هاي فيلمسازي چون ايرج قادري هم نداشته باشيم. انواع اين حرمت‌ها و اين كه كدام‌شان را حتماً و الزاماً بايد رعايت كرد، در بحث درباره فيلم خاك‌آشنا – با «ك» ساكن به معناي كسي كه با خاك، آشناست- مطرح مي‌شود. فيلم، خود از دو نوع اول ودوم حرمت كه وصف كردم، سخن مي‌گويد و ممكن است بابت نوع سوم يعني حرمت سن و سابقه و منزلت فرهنگي سازنده‌اش بهمن فرمان‌آرا، همان نصايح مرتبط با لزوم رعايت حال هنرمند قديمي كه از جمله و اين اواخر، در خصوص رويارويي با آتش سبز و وقتي همه خوابيم بسيار مطرح مي‌شد، بر سرمان فرود آيد. مي‌كوشيم بر ميزان اصالت و حقانيت يكايك اين انواع حرمت، متمركز شويم.
ديالوگ، تصاوير، شعار و كنايه
در صحبت از فيلم‌هاي بعد از انقلاب بهمن فرمان‌آرا يكي از مباحثي كه همواره ميان تماشاگران اين آثار و از جمله قشر فرهنگي و فيلم‌بين اين جامعه وجود داشته و حالا درباره خاك‌آشنا هم بار ديگر مطرح است، بحث نوع ديالوگ‌نويسي او در فيلمنامه‌ها و لحن و شكل اشاره به مفاهيم در بافت بصري و موقعيت‌هاي نمايشي فيلم‌هايش است. به ويژه درباره يك بوس كوچولو و خاك‌آشنا يكي از اظهارنظرهاي گاه تكرارشونده اين است كه برخي اشاره‌ها و ديالوگ‌ها يا در واقع رويكرد اصلي و جاري فيلم در انتقال معاني مطلوب سازنده‌اش، آميخته با صراحت بيش از حد يا به اصطلاح «گل درشت» به نظر مي‌رسند. به تعبير ديگر، داستان و اله‌مان‌ها و تمهيداتي كه فرمان‌آرا انتخاب مي‌كند تا حرف‌هايش را در قالب آنها بزند، گاه ساده‌تر و سرراست‌تر از توقع و تصوري است كه بسياري از او و سينمايش دارند. و البته بايد به اين نكته توجه كرد كه او در اين سن و دوره، بعد از اين همه سال مجاورت با سينما و بزرگان و شاهكارهايش در بالاترين سطوح جهاني و تاريخي، اساساً دلبسته و سرسپردۀ خود سينما و تكنيك و بازي‌ها و روايت و ظرافت‌هايش – آن گونه كه ما و آدم‌هاي دوره و سن و نسل ما، از اصغر فرهادي تا شهرام مكري تا اميد بنكدار و كيوان عليمحمدي هستيم- نيست و در اصل و بنيان، همين «حرف»ها هستند كه برايش اهميت دارند و دغدغه و انگيزه فيلمسازي ايجاد مي‌كنند.
اما بحث‌هايي كه گفتم، بيشتر و طبعاً بر سر «شيوۀ» طرح ذهنمشغولي‌هاي اوست. جايي از خاك‌آشنا كه الگوي نمونه‌يي نگاه و خواست كنوني او از مديوم سينماست، بهمن نامدار (رضا كيانيان) كه كردهاي اطرافش با پيشوند محبوبيت و حرمت، او را «مام» نامدار صدا مي‌زنند، به خواهرزادۀ جوانش بابك (بابك حميديان) كه انگار جايگزين فرزند نداشتۀ نقاش پير شده، در وصف بيستون و شكوهش مي‌گويد «يه روز بايد تو رو ببرم اون جا تا ببيني اين مملكت از كجا به كجا رسيده»؛ و با آواي شكوهمند و در عين حال اندوهگين موسيقي كارن همايونفر (اين جا متشكل از آواهاي انساني و تار و سه تار) و با تصاويري كه نرم و كليپ‌وار به هم ديزالو مي‌شوند، سري به بيستون و فضا و معماري‌اش مي‌زنيم. صراحت پرداخت بصري و ديالوگ و حس جاري در موسيقي، به حدي است كه امكان دارد در نگاه اول حتي تماشاگر را پس بزند. در يك بوس كوچولو هم سكانس مقبرۀ كوروش با ديالوگ‌هاي صريح محمدرضا سعدي (رضا كيانيان) و اسماعيل شبلي (جمشيد مشايخي) كه به نوشته‌شدن نخستين منشور حقوق بشر به دست كوروش اشاره مي‌كرد و دانستن اين واقعيات افتخارآميز تاريخي را براي اعتماد و علاقۀ جوان‌ها به اين مرز و بوم لازم مي‌دانست، بحث مشابهي را برانگيخته بود و گاه حتي به شعاري بودن صحنه اشاره مي‌شد.
اين جا نكتۀ نهان مهمي وجود دارد: به ديگر ديالوگ‌ها و اشاره‌هاي اينچنيني خاك‌آشنا نظري بيفكنيد. از آن تأكيد خاتون (مريم بوباني) بر اين كه نبايد لانۀ زنبورها را بر روي سيم برق خراب كنند چون «از غضب خدا بايد ترسيد» تا آن حرف‌هاي نامدار دربارۀ اين كه «آشنايي يعني گرفتاري» و «دل بستن از مريضي‌ هم بدتره» تا ديالوگ درخشان خانم سالاري (نيكو خردمند) سر ميز شام كه مي‌گويد ازدواج بايد مثل رياست‌جمهوري هر چهار سال يك بار با انتخابات همراه شود و اگر دو نفر همچنان به هم رأي دادند، فعلاً به مدت چهار سال ديگر تمديد شود (از بخش‌هاي حذف‌شدۀ فيلم در مميزي كه متأسفانه در نسخۀ اكران عمومي وجود ندارد)، همه منهاي صراحت در بيان شفاهي، يك خصلت ديگر هم دارند: به‌شدت كنايي و طعنه‌آميزند و با وجود جديت نهفته در محتوايشان، طنز نيشداري در آنها حس مي‌شود. در موردي چون هشدار خاتون براي جلوگيري از تخريب لانۀ زنبورها كه اصلاً فيلم به سمت رقم زدن سرنوشتي گروتسك براي مأمور برق مي‌رود و او درست طبق همان هشدار، به اين دليل كه به نيش زنبور حساسيت داشته (!) جان مي‌دهد و به قول نامدار، از «مأمور و معذور» كه توجيه خودش بود به «مأمور و مرحوم» تبديل مي‌شود. در مورد بحث بين نامدار و بابك بر سر يوجين اونيل نيز سرنوشت بچه هاي او (خودكشي پسرش و ازدواج دختر 16ساله‌اش با مردي 53ساله) به هجو آن اطميناني مي‌انجامد كه بابك به نقل قول از اونيل دارد. در مورد رفتار و واكنش خاتون نسبت به ابراز كنجكاوي بابك به مهرماه (رعنا آزادي‌ور) هم با يكي از همين ديالوگ‌هاي ظاهراً صريح و توأم با صدور حكم مواجهيم: «اين جا وقتي اسم كسيو رو كسي مي‌ذارن، از ازدواج شما شهري‌ها محكم‌تره». اما اولاً همين خاتون كه مثلاً مي‌خواهد با اين حرف، فكر دختر كدخدا را از سر بابك بيرون كند، در پاسخ به سؤال اوليه بابك، مهرماه را اين طور توصيف مي‌كند: «همون چشم و ابرو مشكي قدبلنده كه مثل طاووس راه مي‌ره؟»! يعني نمي‌تواند وسوسۀ زنانه‌اش را براي جلب بيشتر بابك به دخترك كنترل كند و انگار مي‌خواهد به شكل تناقض‌آميزي، ولع او را بيشتر برانگيزد. و ثانياً با لبخند مهرماه در نماي پاياني فيلم، بعد از اين كه گل‌هاي وحشي هديۀ بابك را مي‌پذيرد و برمي‌دارد، به نظر نمي‌رسد كه آن پيوند «اسم كسي را روي كسي گذاشتن» آن قدر‌ها كه خاتون مي‌گفته، مستحكم و خلل‌ناپذير باشد! در مورد آب خواستن همين مهرماه براي عروسك‌اش كه در ابتدا همچون اشاره‌ به يك آيين بومي، متمايل به همان شعارهاي داير بر اصالت فضاي روستايي و دور افتادن شهري ها از روح آيين و معنويت به چشم مي‌آيد، در ادامه مي‌بينيم كه اولاً به جاي تداوم و تحقق آيين، نتيجۀ اين ملاقات فقط به كنجكاوي و تمايل بابك به دختر محدود مي‌شود و ثانياً حتي ليوان آبي كه بابك –هرچند ندانسته - براي اجراي آيين مي‌آورد، به طور تصادفي به خاتون مي‌رسد و اين ميزانسن با تأكيدي بر ديالوگ طنزآميز او همراه است كه «از كجا مي‌دانستي تشنمه؟»! در مورد شعر «در آغاز» ضياء موحد كه نامدار به عنوان سرودۀ قديمي خودش در وصف چشمان آبي شبنم (رويا نونهالي) مي‌خواند، ظارهاً بايد با لحظه و صحنۀ بسيار نوستالژيكي طرف باشيم؛ كه البته هستيم. اما در ادامه، وقتي نامدار به عادت و ژست معمول همۀ ما حين شعرخواني، به دوردست خيره مي‌شود و چشمش به غار مي‌افتد و قصۀ «اصحاب كهف»وار آن نور توي غار را براي شبنم بازمي‌گويد و به جاي محظوظ شدن از سرمستي عاشقانۀ اين سكانس، به آن بحث كنايي مي‌رسيم كه شبنم مي‌گويد «هر چي باشه حتماً يه توجيه منطقي داره ديگه» و نامدار چواب مي‌دهد «معلومه كه خيلي ساله تو اين مملكت نبودي»!
به اين ترتيب، برخلاف آن سكانس مقبرۀ كوروش در يك بوس كوچولو و سكانس مشابه بيستون در خاك‌آشنا، تقريباً تمامي صراحت‌هاي شفاهي باند ديالوگ فيلم با طعنه‌اي همراه است كه باعث مي‌شود آن ديالوگ به‌خصوص را تنها منحصر به معناي آشكار و اولش ندانيم و لايه‌هاي هجوآميز يا كنايي يا گاه تلخ‌تري در دل آن شكل بگيرد. نمونۀ مثال‌زدني اين تلخي، سكانس گريۀ نامدار براي دوست نويسنده و كشته‌شده‌اش احمد ميرشكاريان است كه در نسخۀ اصلي فيلم تعمداً هرگز او را نمي‌بينيم و تنها ماجراي فرارش و ديده‌شدنش در آن حوالي را از زبان مأمور امنيتي/انتظامي (هدايت هاشمي كه بازي‌ و نقش‌اش در نسخۀ سانسوري به طور كامل حذف شده!) در نسخۀ اكران‌شده، حتي قصه‌اش را هم نمي‌شنويم و در نتيجه، هنگام گريۀ نامدار، تماشاگر از خود و بغل‌دستي‌اش مي‌پرسد اصلاً او براي كه و چه دارد مي‌گريد؟! اين جا نامدار ميان هق‌هق بي‌امان گريه‌اش –شايد دردآورترين گريه‌اي كه تاكنون در بازي‌هاي رضا كيانيان ديده‌ايم- به خودش بد مي‌گويد كه «چپيده توي زيرزمين»اش و نه فقط در و پنجرۀ خانه‌اش را، بلكه «همۀ درهاي زندگي»اش را «روي همۀ دنيا» بسته است. او مطمئن است كه دوست روشنفكرش ديشب درِ خانۀ او را زده و باز طبق رويكرد كلي فيلم، از اين اتفاق عيني به نتيجه‌اي نهان‌تر مي‌رسد: به جاي تأسف صرف بر از دست دادن دوستش در حين فرار از مأمور امنيتي، به وضع و حال و شيوۀ رفتاري عزلت‌گزينانۀ زندگي‌اش اشاره مي‌كند و در واقع باز طعنه‌اي فراتر از ظاهر و تركيب آشكار ديالوگ، به آن صراحت اضافه مي‌شود.
تمام اينها كه گفتم، البته از اين جا مي‌آيد كه فرمان‌آرا ديالوگ‌نويس قهاري است و اين توانايي را دارد كه هم روشن‌ترين ديالوگ‌ها را با آن ظرافت و كنايه‌پردازي درآميزد و هم حتي اگر با جوهرۀ محتواي هر يك از اين ديالوگ‌هاي كلي‌گويانه موافق نيستي، آن را طوري و با عباراتي و با لحن خاص بازيگر بقبولاند كه حس كني حرفي و ديدگاهي درست‌تر از اين نشنيده‌اي! چه برسد به آن كه با خود حرف و نگرش مطرح در آن، توافق هم داشته باشي. آن وقت است كه همچون واكنش كاملاً حسي و بي‌واسطۀ من در هر بار شنيدن بد و بيراه‌هاي نامدار به دوبي (با مطلع درخشان «تو به دوبي مي‌گي خارج؟»!) يا جملۀ درخشان شبنم كه مي‌گويد «آزادي چيزي نيس كه دل آدمو بزنه» و طنين‌اش اين روزها با پژواكي شديدتر در گوش‌مان مي‌ماند، حتي مي‌توان فيلم را به شوق همين ديالوگ‌ها بار ديگر هم ديد؛ در حالي كه در نگاه نخست به نظر مي‌آمد اينها ديالوگ‌هايي بيش از حد صريح‌اند.
با اين‌ همه، رويكردي كه فيلم به نمايش تحول تدريجي بابك دارد، چه در ابعاد بصري و چه در حيطۀ ديالوگ‌ها به نظرم بيش از حد صريح مي‌آيد و اتفاقاً آن وجه كنايي و دوگانه هم در آنها غايب است: از آن رؤياي زيباي بابك كه با تصوير رشك‌انگيز دشت شقايق شروع و به كابوس خونين كشته شدن او ختم مي‌شود تا جزئيات مربوط به طرح گريم و ظاهر او كه در نيمۀ دوم فيلم، ديگر حلقۀ توي ابرويش را نمي‌اندازد تا ديالوگ «رو» و يك‌بُعدي حين خداحافظي با دايي‌اش كه مي‌گويد «تصميم گرفتم براي اون چيزايي كه مي‌خوام، زحمت بكشم»، همه مي‌خواهند اين دگرگوني منتهي به «خاك‌آشنا»شدن را با مستقيم‌ترين نشانه‌هاي ممكن به مخاطب منتقل كنند. در همين سكانس خداحافظي، همين كه نامدار براي ديدار شبنم از پيلۀ تنهايي‌اش درآمده و همين كه به بابك مي‌گويد «تو بايد بموني و به زمين‌ها برسي» براي القاء تحول ضمني هردويشان كافي به نظر مي‌رسيد و حتي قرينه‌سازي ميان حركت نامدار به سوي عشق قديمي‌اش و حركت دوبارۀ بابك به سوي مهرماه – به رغم آن كتكي كه پيشتر خورده بود- مي‌توانست با حذق آن ديالوگ مربوط به زحمت كشيدن بابك، ظريف‌تر شود.
بازي‌ها
اين كه فرمان‌آرا تمايلي به شعبده‌هاي تكنيكي در حين فيلمبرداري ندارد، اين كه دكوپاژ ساده و كلاسيك متكي به نما/نماي متقابل مبناي اصلي نمابندي‌اش است، اين كه فيلمنامه‌هايش محوريت مشخص را به ديالوگ و به كنش و واكنش‌هاي ميان شخصيت‌ها مي‌دهند و «موقعيت» نمايشي و تعليق و غافلگيري عموماً شگرد پيشبرد وقايع در اين فيلمنامه‌ها نيست، اين كه «داستان» ساده و يك‌خطي انتخاب مي‌شود تا جا را براي طرح «دغدغه»ها-حتي با صراحتي كه در ميان‌تيتر قبلي مطلب توضيحش دادم- بازتر بگذارد، همه به اين نتيجه منجر مي‌شود كه نقش و اهميت كار گروه بازيگري در فيلم‌هاي او افزايش و گسترش ‌يابد. تا حدي كه به گفتۀ رضا كيانيان (در گفت‌وگوي نگارنده با او در همين روزنامه با موضوع و عنوان «بازي براي فرمان‌آرا») گاه برخي عوامل فني سرصحنۀ فيلم‌هايش حتي گله‌مند مي‌شود كه چرا تا حد تبعيض ميان عوامل مختلف، براي بازيگران و بر روي كار و هدايت آنها زمان مي‌گذارد. اين نوع بهادادن بي‌حد و حصر به كار بازيگر و خلاصه‌شدن همۀ كوشش‌هاي جاري در خلق دنياي فيلم به درست پيش رفتن مسير نقش‌آفريني، البته مي‌تواند به جنس‌ها و انواع مختلفي از فيلم‌ها بيانجامد و از فيلم‌هاي فرمان‌آرا تا دربارۀ الي يا از نوع كارگرداني بازيگرمحور اليا كازان تا كلينت ايستوود، جلوه‌هاي گوناگوني داشته باشد. مهم اين است كه بدانيم آن چه به اين بهادهي مي‌انجامد، نه نوعي سليقه در كليدي دانستن اجراي بازيگران، بلكه مدت‌ها پيش از آن، نوع داستان‌گويي و شخصيت‌پردازي و درام فيلم‌هايي‌ است كه مثال زدم؛ كه بي‌شباهت به يكديگر، در تكيه‌ به كار بازيگران براي جان بخشيدن به متن، نقاط اشتراك دارند.
در خاك‌آشنا رضا كيانيان بار ديگر با وجود اختلاف سني محسوس با مام نامدار، نقاش منزوي فيلم، نقش اصلي را به عهده دارد. بازي كنترل‌شدۀ قبلي‌ او براي فرمان‌آرا در يك بوس كوچولو كه همچون خاك‌آشنا به دليل حضورنيافتن در جشنواره فجر، كمتر از نقش‌آفريني او در خانه‌اي روي آب شهرت يافت، جايزه بازيگري جشن دنياي تصوير را گرفت و واقعاً مي‌تواند به اندازۀ نقش دكتر سپيدبخت آن فيلم موضوع بحث و درس باشد. در اين جا هم كيانيان همان mood كلي كه رهيافت اصلي‌اش در بازي به نقش سعدي يك بوس كوچولو بود يعني پرهيز از الگوي كليشه‌اي راه رفتن با قامت خميده و سرفه كردن و لرزش دست و سر در بازي به نقش مردي پابه‌سن‌گذاشته را به كار مي‌گيرد. آن روش كه كليشۀ معمول سينما و تئاتر ما براي ايفاي نقش آدمي با سن بسيار بالاتر از سن واقعي بازيگر است، صرفنظر از مكرر بودن و بي‌خاصيت شدن خود روش، در اجراي نقش‌هايي چون محمدرضا سعدي و مام نامدار به دليل شخصيت مغرورشان و اين كه در هر شرايطي خود را حفظ مي‌كنند، به طور مضاعفي از سكه مي‌افتد و مثلاً تفاوت‌هاي ميان سعدي و شبلي در يك بوس كوچولو در همين تفاوت‌هاي ظاهري و فيزيكي مثل سرفه‌هاي مداوم شبلي و نشانه‌هاي كمتر سالخوردگي در رفتار و گفتار سعدي نيز خود را نشان مي‌دهد. اما نامدار خاك‌آشنا به ويژه در بحث از كاهلي به عنوان نشاني از بي‌آرماني و خمودي نسل جوان امروز مي‌گويد «آدم وقتي كار مي‌كنه، حوصله‌اش سر نمي‌ره»؛ و مقصودش دقيقاً اين است كه به اين خلوت بدوي آمده تا بيشتر كاركند. بنابراين نمي توان رويكردي در قالب «به رخ كشيدن ضعف‌هاي جسماني» را براي ايفاي نقش نامدار مناسب دانست. از همين جاست كه بار ديگر نقش‌نويسي خاص فرمان‌آرا با تصميم و مسيري كه كيانيان براي اجراهايش برمي‌گزيند و معمولاً نامعمول و دور از رسوم موجود و مألوف‌اند، با هم همسو مي‌شوند و به سود فيلم و شخصيت نامدار عمل مي‌كنند. اين، ضمناً، يكي از معدود مواردي است كه كيانيان به ضرورت موقعيت نامدار در نزديكي اواخر فيلم – آن جا كه دوست روشنفكرش را از دست داده و در حالي كه تماشاگر به دليل سانسور سكانس قبلي با حضور پليس، دليل گريه‌اش را هيچ نمي‌فهمد- گريه‌يي از ته دل و رو به دوربين دارد. هم برخلاف روش خود او و فرمان‌آرا در برخورد با يكي دو نوبت گرية دكتر سپيدبخت در خانه‌يي روي آب كه پشت به دوربين/بيننده اتفاق مي‌افتاد و هم متفاوت با آن دو باري كه پيش از اين سكانس خاك‌آشنا بيش از اشك ريختن، گريه‌هاي نامدار را در خوني كه در چشمش دويده، به نمايش مي‌گذارد. در واقع تفاوت اين دو شكل بازنمايي گريه، به تفاوت ميان اين رنج نامدار با ديگر شرايطي كه سپيدبخت و او را در هر دو فيلم به گريه واداشته، بازمي‌گردد. و با اين كه خاك‌آشنا در سال 1385 ساخته شده، اين بهايي كه به اشك ناشي از كشته‌شدن دوست نامدار مي‌بخشد، اين روزها چه بامعنا و تلخ جلوه مي‌كند.
درست همين شگرد در نوبت‌هاي مختلف گريستن بابك حميديان به نقش بابك نيز به كار مي‌رود تا تعادل و زمان‌بندي بازي او و كيانيان در دو نقش اصلي فيلم (هر يك در جايگاه نماينده يك نسل) به بالاترين حد ممكن برسد. حميديان هم فقط در همان سكانس نزديك به انتها گريه را تا حد هق هق پيش مي‌برد و در دو بخش قبل‌تر، هم آن جا كه بابك از تحقيري مي‌گويد كه مادرش (بي‌تا فرهي) نثار خودكشي ناموفق‌اش كرد و هم آن جا كه صبح روز بعد از آمدن دوستانش، به دايي‌اش اعتراف كرد كه جاي ديگري براي رفتن ندارد، همان كنش خون به چشم دواندن و حلقه زدن اشك در چشم‌ها، كنترل دقيق حميديان را نشان مي‌دهد كه به سبك هر بازيگر هر فيلم ديگر فرمان‌آرا – از جمله عزت انتظامي در خانه‌يي روي آب- هدايت شده تا ضرب و تأثير نهايي گريه‌ را براي آخرين و كامل‌ترين نوبت گريستن شخصيت در فيلم نگه دارد و آن را همان نوبت‌هاي نخستين، خرج نكند. منهاي اين ويژگي، بازي و نگاه حميديان در انتقال اشتياقي كه با عشق كم و بيش – و عمداً- بدوي‌اش به دختر كدخدا، از موفق‌ترين عناصر كارنامة اوست كه در اين فيلم به كار رفته. حميديان هيجاني را كه بابك در مناسبات شهري و امروزي‌اش با دختران ديگر از دست داده يا چه بسا هرگز تجربه نكرده، بي آن كه شكلي تشديد شده و اغراق‌آميز بيابد، در نگاه بابك به مهرماه و به طبيعنتي كه انگار او بخشي از آن است، جاري مي‌كند و بخش هرچچند كوتاه ولي كليدي رابطه بابك و دخترك را به يكي از قسمت‌هاي دلپذير خاك‌آشنا براي مخاطب جوان و هم‌نسل حميديان بدل مي‌سازد.
ميراث
اما در نهايت، آن چه خاك‌آشنا به آن حرمت مي‌گذارد و حتي به فرض اين كه لحن شفاهي فيلم را دوست نداشته باشيم، باعث مي‌شود كه حرمت متانت اين چهارمين ساخته بعد از انقلاب فرمان‌آرا را به جا آوريم، ميراثي است كه از دل طبيعت و تاريخ براي جوان اين ديار در اين دوران پرالتهاب و نا به سامان، بر جاي مانده است. ميراثي كه از جمله تيتراژ آغازين فيلم با موسيقي هيپنوتيك و بس مؤثر كارن همايون‌فر، تلخي و شيريني گذرش در مسير تاريخ را يادآوري مي‌كند و در لحظه‌هاي پاياني، جايي دور از آن صراحت‌ها در باب خاك و ماندن و زحمت كشيدن كه پيشتر اشاره و نقد كردم، جلوة رهايي‌بخش خود را در بقا به خاطر عشق نشان‌مان مي‌دهد. انتخاب اين پايان به جاي هر موقعيت احتمالي ديگر – مثلاً زراعت توسط بابك و تأكيد بر آشنايي و الفت او با خاك و ميراث اين سرزمين- از آن نقاط خاك‌آشناست كه به رغم تمامي تلخ‌كامي‌ها و تلخ‌انديشي‌ها، در نگرش فرمان‌آرا همان «ايمان به فرجام نيك» را قابل تشخيص مي‌كند كه زماني به كوروساوا حتي در تلخ‌ترين روايت‌هاي اخلاقي‌اش – همچون در اعماق يا دودسكادن- نسبت مي دادند. پايان فيلم با برداشتن گل‌هاي وحشي هديه بابك توسط مهرماه، حرمت ميراث را در جايي جستجو مي‌كندكه ربط و نسبتي با آن صريح‌گويي‌هاي قبلي ندارد: انگار اين بچه‌ها يادگرفته‌اند كه عشق را به همان شيوه قديم، با همان سختكوشي و حرمت‌گذاري، بي توجه به عواقب خشونت‌باري كه پيشتر برايشان داشته، و البته آميخته به جسارتي كه نسل‌شان –چه شهري و چه روستايي- در رويارويي با بخش خرافه‌آميز سنت‌ها داشته و دارد، به عنوان مهم‌ترين بخش ميراثي كه برايشان به جا مانده، پي بگيرند.
 
«خاك آشنا» اثر «بهمن فرمان‌آرا» از جمله فيلم‌هاي پرحاشيه سينماي ايران است. «خاك آشنا» همچون ديگر آثار فرمان‌آرا در باب مرگ و زندگي حرف‌هايي دارد كه عمدتاً همسو با نگاه رسمي نيستند. از اين‌ رو برخي صحنه‌هاي فيلم با جرح و تعديل‌هايي روبرو شده‌اند، كه نسخه نمايش عمومي را با كاستي‌هايي مواجه كرده و تماشاگر در برخورد با اين اثر، به پرسش‌هايي بي‌پاسخ مي‌رسد. اما ماجراهاي حاشيه‌اي «خاك آشنا» سال گذشته و با شركت فيلم در مراسم دوازدهيمن جشن خانه سينما آغاز شد. جايي كه فيلم براي نخستين‌بار براي هيأت داوران جشن خانه سينما به نمايش درآمد و در دوازده رشته دريافت تنديس خانه سينما شد. چهار جايزه بهترين كارگرداني، بهترين صداگذاري و ميكس (محمدرضا دلپاك و محمدرضا نريمي‌زاده)، بهترين تدوين (عباس گنجوي) و بهترين موسيقي متن (كارن همايون‌فر) حاصل حضور «خاك آشنا» در جشن خانه سينما بود. علاوه بر آن «نيكو خردمند» براي بازيگري در نقش مكمل و رؤيا نونهالي براي بازيگري در نقش اول زن اين فيلم مردانه، در رديف نامزدها قرار داشتند. اين نامزدي‌ها و جوايز كنجكاوي‌ها را براي ديدن فيلم افزايش داد اما در نهايت «خاك آشنا» در جشنواره فيلم فجر به نمايش در نيامد.چرا كه مسئولان جشنواره، نمايش فيلم را منوط به اصلاحات و تغييراتي در صحنه‌ها، گفتگوها و حوادث داستان فيلم دانستند. از سوي ديگر فرمان‌آرا هم حاضر نشد حتي يك فريم از فيلم را حذف كند. به اين ترتيب سرنوشت اكران عمومي فيلم هم براي مدتي نامعلوم به محاق رفت. تا عاقبت نسخه جرح و تعديل شده فيلم از اواسط مردادماه روي پرده سينماهاي تهران رفت.
در «خاك آشنا» (بر وزن درد آشنا) نامدار (رضا كيانيان) نقاش و هنرمندي است كه در گريز از هياهوي تهران به روستاي زادگاهش در كردستان پناه برده و سالهاست به خلق آثار هنري خود مشغول است. ورود خواهرزاده جوانش بابك (بابك حميديان) كه معتاد است و از سوي مادر لاابالي‌اش (بي‌تا فرهي) هم طرد شده به روستا، دركنار وقايعي كه در روستا رخ مي‌دهد باعث تغييري شگرف در زندگي مي‌شود و او را به بازنگري در شيوه زندگي‌اش سوق مي‌دهد. روزي زني سالخورده (نيكو خردمند) كه مدير يك نمايشگاه هنري در تهران است و سالي يك‌بار براي خريد نقاشي‌هاي نامدار به سراغ او مي‌آيد، همراه با شبنم (رؤيا نونهالي) دلدار سابق «نامدار» به روستا وارد مي‌شوند. ملاقات كوتاه نامدار پس از سال‌ها با معشوق قديمي، روحيه او را دگرگون مي‌كند. به ويژه آنكه مدتي بعد مي‌فهمد كه شبنم به علت ابتلا به سرطان به زودي خواهد مرد. از سوي ديگر به نامدار خبر مي‌رسد كه يكي از دوستان قديمي‌اش كه به طور غيرقانوني قصد عبور از مرز را داشته در نزديكي خانه او كشته شده است. بابك هم به دختري محلي علاقمند شده، با توجه به نامزدي او با پسرعمويش دچار دردسرهايي مي‌شود. در پايان قصه نامدار ديگر آن آدمي نيست كه در ابتداي فيلم با او آشنا شده بوديم. البته بخش‌هايي از فيلم (به ويژه خرده داستان دوست صميمي نامدار و مرگش) در نسخه نهايي اكران به كلي حذف شده‌اند. اما در همين نسخه جرح و تعديل شده هم مي‌توان دغدغه‌هاي شخصي بهمن فرمان‌آرا را كه به وجه تماتيك و تكرارشونده آثار اين فيلمساز بدل شده دريافت. مرگ و مرگ‌انديشي- به ويژه مرگ هنرمندان- از مهمترين دلمشغولي‌هاي فرمان‌آراست، كه در تمامي فيلم با آن مواجه مي‌شويم.
 
درباره فيلمساز
«بهمن فرمان‌آرا» متولد1320 اصفهان است. «خاك آشنا» هفتمين فيلم بلند اين فيلمساز 68ساله (پس از خانه قمرخانم، شازده احتجاب، سايه‌هاي بلند باد، بوي كافور عطر ياس، خانه‌اي روي آب و يك بوس كوچولو) است. او كه دانش‌آموخته مدرسه هنرهاي نمايشي لندن و فارغ‌التحصيل رشته كارگرداني سينما از دانشگاه كاليفرنياي جنوبي است، فعاليت سينمايي را از سال1350 با كارگرداني فيلم‌هاي مستند و كوتاه آغاز كرد. «خانة قمر خانم» نخستين فيلم بلند فرمان‌آرا در مقام كارگردان است كه درسال1351 و با نقش‌آفريني پروين ملكوتي و علي‌اكبر آقاجاني جلوي دوربين رفت. دو سال بعد فرمان‌آرا «شازده احتجاب» را ساخت كه يكي از مهم ترين فيلم‌هاي سينماي ايران در دهه پنجاه شناخته مي‌شود. فيلمنامه «شازده احتجاب» از روي رماني به همين نام نوشته هوشنگ گلشيري از دوستان نزديك فرمان‌آرا اقتباس شده و با همكاري خود گلشيري به رشته تحرير درآمده بود. فيلم، داستان زوال خاندان قاجار را به تصوير مي‌كشيد و ماجراي «شازده احتجاب» آخرين بازمانده قاجار را روايت مي‌كرد، كه در نهايت خبر مرگش را از زبان پيشكارش مي‌شنود. «شازده احتجاب» در سومين جشنوراه بين‌المللي تهران جايزه بهترين فيلم را دريافت كرد. جمشيد مشايخي، فخري خوروش، نوري كسرايي، ولي شيراندامي، حسين كسبيان، فيروز بهجت محمدي و پروين سليماني از جمله نقش‌آفرينان اين فيلم بودند.
پس از آن فرمان‌آرا «سايه‌هاي بلند باد» را درسال1357 و در بحبوحه انقلاب و با بازي فرامرز قريبيان و سعيد نيكپور جلوي دوربين برد. فيلمي كه در جشنواره كن سال1979 نيز حضور داشت. پس از پيروزي انقلاب، فرمان‌آرا نزديك به دو دهه در آمريكا و كانادا زندگي كرد و آنجا فيلمي نساخت. او كه اواسط دهه هفتاد به وطن بازگشته بود، چهارمين فيلم بلند خود را پس از 19سال وقفه با عنوان«بوي كافور عطر ياس» درسال1378 ساخت. فيلمي كه در هجدهمين جشنواره بين‌الملي فيلم فجر به نمايش درآمد و در 10رشته نامزد دريافت سيمرغ بلورين شد. ضمن آنكه توانست هفت جايزه از جمله بهترين فيلم،بهترين كارگرداني، بازيگر مكمل زن، فيلمبرداري و موسيقي متن را به خود اختصاص دهد. «بوي كافور عطر ياس» در چهارمين جشن خانه سينما هم درخشيد و دو تنديس گرفت.
«بوي كافور عطر ياس» داستان فيلمسازي را بازگو مي‌كند كه پس از سالها به ايران بازگشته و قصد دارد به سفارش تلويزيون ژاپن، مستندي درباره آداب و رسوم پس از مرگ ايرانيان بسازد. چهارمين فيلم بلند فرمان‌آرا از جمله موفق‌ترين آثار سينمايي اوست كه در جشنواره‌هاي بين‌المللي برلين، استانبول و مونترال به ترتيب جايزه‌هاي نتپك، جايزه فيپرشي و جايزه بزرگ هيأت داوران را به خود اختصاص دهد. دو سال بعد فرمان‌آرا «خانه‌اي روي آب» را ساخت كه در بيستمين جشنواره فيلم فجر، نامزد پنج سيمرغ بلورين شد و هر پنج جايزه را در رشته‌هاي بهترن فيلم، بهترين بازيگر نقش اول مرد (رضا كيانيان)، بازيگر نقش مكمل مرد (عزت‌الله انتظامي)، بازيگر نقش مكمل زن(بهناز جعفري) و بهترين طراحي صحنه را به خود اختصاص داد. «يك بوس كوچولو» ششمين اثر اين كارگردان است كه درسال1383 ساخته شد. در اين فيلم رضا كيانيان و جمشيد مشايخي نقش دو نويسنده سالخورده و مشهور را بر عهده داشتند. از شخصيت اين دو نويسنده برداشت‌ها و ارجاعات بسياري صورت گرفت و گروهي آن دو را تصويري سينمايي از ابراهيم گلستان و اسماعيل فصيح دانستند. علاوه بر آن «يك بوس كوچولو» حواشي ديگري هم داشت. از جمله آن كه اعلام شد در مراحل توليد اين فيلم،داربست‌هاي مربوط به مرمت مقبره كورش در پاسارگاد باز شده و به بخشي از اين مقبره آسيب وارد آمده است. گرچه در نهايت مشخص نشد ماجرا از چه قرار است و آيا فرمان‌آرا و گروه توليدش در اين زمينه مقصر بوده‌اند يا نه.
 
بازيگري
فيلنامه‌هاي «بهمن فرمان‌آرا» معمولاً براي بازيگران خود فرصت‌هاي مغتنمي به وجود مي آورند تا با حضور در اين آثار توانايي‌هاي خود را به منصه ظهور برسانند. اغلب فيلم‌هاي اين فيلمساز گزيده كار كه در آستانه هفتاد سالگي، تنها هفت فيلم بلند سينمايي را در كارنامه دارد، به لحاظ بازيگري در مرتبه‌اي شامخ و قابل تأمل قرار مي‌گيرند. تا آنجا كه اغلب فيلم‌هاي او، در زمينه بازيگري در جشنواره گوناگون برنده جايزه يا دست ‌كم نامزده آن شده‌اند. به همين دليل اغلب فيلم‌هاي بازيگران طراز اول سينماي ايران به حضور در آثار فرمان‌آرا تمايل بسياري نشان مي‌دهند. هر چند او معمولاً مي‌كوشد با گروه ثابتي از بازيگران كه با شيوه كارگرداني و شخصيت‌پردازي او آشنا هستند و امتحان خود را پيش‌تر با موفقيت پس داده‌اند، همكاري كند. به عنوان مثال مي‌توان به جمشيد مشايخي و در ساليان اخير رضا كيانيان و رؤيا نونهالي اشاره كرد. كه در اغلب آثار او حضور يافته‌اند. با توجه به اين نكات بررسي و تحليل بازي‌هاي بازيگران «خاك آشنا» خالي از لطف نخواهد بود.
 
رضا كيانيان
اين بازيگر توانمند سينماي ايران نخستين‌بار همكاري با بهمن فرمان‌آرا را با نقش كوچك و حاشيه‌اي وكيل و دوست بهمن فرجامي در فيلم «بوي كافور عطر ياس» آغاز كرد.دو سال بعد كيانيان با افزايش وزن خود نقش دكتر سپيد بخت شخصيت اصلي فيلم «خانه‌اي روي آب» را بازي كرد. نقشي كه سيمرغ بلورين بهترين بازيگر نقش‌ اول جشنواره فجر را برايش به ارمغان آورد. همكاري كيانيان با فرمان‌آرا چنان براي هردو طرف رضايت‌بخش بود، كه سه سال بعد كيانيان در فيلم «يك بوس كوچولو» با گريمي سنگين نقش نويسنده‌اي هشتادساله را ايفا كرد و حاصل كار نيز به رغم فاصله سني حدوداً سي‌ساله كيانيان با نقش، چشمگير مي‌نمود. كيانيان در «خاك آشنا» نيز نقش هنرمند و نقاشي سالخورده را بازي مي‌كند. شخصيتي منزوي و بدبين كه از جنجال‌هاي زندگي در پايتخت و حاشيه‌هاي جامعه هنري و روشنفكري به تنگ آمده و به كنج عزلت در روستاي دور افتاده زادگاهش در كردستان روي آورده است. چهره‌پردازي كيانيان با موهاي پرپشت و يك دست سفيد و چين‌هاي دور چشم كه برق نگاهش را جلوه‌اي تازه داده مهم ترين نكته شيوه ورود به نقش و بازي اوست.
كيانيان در ايفاي نقش نامدار از حالت چشم‌هاي خود بهره زيادي برده است. او در مواجهه با هر موقعيتي با تنگ و گشاد كردن مردمك چشم يا نگاههاي خيره و گاه خشمگين، تسلط خود بر موقعيت دراماتيك و صحنه را القا مي‌كند. لرزش صداي كيانيان در چند صحنه و گريستن ناگهاني‌اش بر مرگ دوست از دست رفته در كنار چابكي و حركات شخصيت نامدار، كه او را پيرمردي سرحال و سرزنده نشان مي‌دهد از اين كاراكتر، شخصيتي منحصر به فردو به ياد ماندني ارائه مي‌دهد. صحنه رويارويي نامدار با شبنم، عشق ناكام قديمي پس از سال ها، يكي از نمونه‌هاي بارز درك صحيح كيانيان از نقش و اجراي مناسب او از اين لحظه است. او با شنيدن صداي شبنم، بون حركت سر خود را به سوي او مي‌چرخاند، مردمك چشم هايش به حالت بهت و تعجب گشاد مي‌شود و ناخودآگاه آهي مي‌كشد.سپس با نگاهي خيره و در حالي كه پرده‌اي از اشك چشمانش را پوشانده مي‌نشيند. جايي ديگر و در مواجهه با دوستان بابك كه شبانه و پنهاني به خانه‌اش آمده‌اند، جلوه‌اي ديگر از زبان بدن و حركات چشم را با كمترين تحرك فيزيكي به نمايش مي‌گذارد و ضمن نمايش غافلگيري، بارقه‌اي از اقتدار و جديت را به تصوير مي‌كشد.
در صحنه‌هايي كه نامدار در آتليه نقاشي خود حضور دارد با چابكي و تمركز دقيق بر كارش، عشق و علاقه‌اش به نقاشي را درمي‌يابيم كه تا چه حد در قالب كار هضم شده است. مهم ترين صحنه‌هاي حضور او جلوي دوربين، لحظه‌هاي همراهي او با بابك خواهرزاده‌اش است. او در اين لحظه‌ها حسي از بي‌تفاوتي، نفرت و سردي را بروز مي‌دهد، كه به تدريج و با ايجاد صميميت ميان اين ‌دو از ميزان اين سردي و بي‌تفاوتي كاسته مي‌شود.درمجموع «رضا كيانيان» در اين نقش بازي قابل‌قبولي ارائه مي‌دهد. هر چند شايد شخصيت نامدار در فيلم «خاك آشنا» در كارنامه پربار بازيگري كيانيان جايگاه برجسته‌اي نداشته و در رده نقش‌آفريني‌هاي بالاي متوسط اين بازيگر قرار مي‌گيرد.
 
بابك حميديان
«بابك حميديان» از جمله بازيگران جواني است كه كار خود را جدي مي‌گيرد و اگر نقش و فيلم قابليت آن را داشته باشد، بازي‌هاي قابل‌ توجهي ارائه مي‌دهد. حميديان در فيلم قبلي فرمان‌آرا يعني «يك بوس كوچولو» نقش كوتاه اما تأثيرگذار نوه شبلي (جمشيد مشايخي) را ايفا كرده و بازي خوبي را به نمايش گذاشته بود. در «خاك آشنا» نقش حميديان محوري و اصلي است. او نقش خواهرزاده نامدار را به عهده دارد. جواني معتاد و لاابالي كه قرباني خانواده‌اي فروپاشيده است. مادرش زني بي‌توجه و بي‌خيال است كه پس از چهارمين ازدواج مي‌كوشد به هر طريق ممكن از دست پسرش خلاص شود و پدرش سالهاست او را رها كرده و تمايلي به ديدارش ندارد. بابك ناچار است مدتي را پيش نامدار بگذراند، اما هرچه مي‌گذرد به شرايط تازه علاقه‌مندتر مي‌شود و در نهايت تصميم مي‌گيرد بماند. بابك در فيلم نماينده نسل جوان است كه رو به تباهي مي‌روند. جواناني كه پاي‌بندي‌هاي اخلاقي و عرفي نسل پيش از خود را ندارند و همين امر به شكافي عميق ميان آنان و پدران‌شان تبديل شده است. استفاده از حلقه‌اي كه بر ابرويش فرو كرده، همراه داشتن دائمي دستگاه 3 MP و مصرف مواد مخدر به شخصيت پردازي او كمك رسانده، اما علاقه‌اش به مطالعه (حتي از سر بيكاري)، دل باختن به دختري محلي و تصميم نهايي‌اش براي ماندن در روستا و پرداختن به كشاورزي، نشان از آمادگي‌اش براي برون رفت از وضعيت ناخوشايند كنوني دارد. بابك حميديان براي ايفاي آن نقش اصلي و محوري تلاش مضاعفي به خرج نمي‌دهد و بازي راحت و رواني ارائه مي‌دهد. همين امر به باورپذيري نقش او ياري فراوان رسانده است.
 
بي‌تا فرهي
 
بيتا فرهي نيز قبلاً در «خانه‌اي روي آب» نقشي كوتاه و گذرا بر عهده داشت. فرهي در اين فيلم نقشي را بازي مي‌كند كه كمتر در كارنامه حرفه‌اي‌اش به ياد مي‌آوريم. زني سبك‌ سر و اندكي ابله متعلق به طبقة خرده بورژواي جامعه، كه نهايت آمال و آرزوهايش در رهايي از دست پسر جوانش و اقامت در دوبي با همسر چهارمش كه فرش فروش است خلاصه مي‌شود. فرهي تنها در دو سكانس فيلم ديده مي‌شود. اما در همين مدت‌زمان كوتاه چنان در قالب نقش فرو رفته كه تماشاگر او را باور مي‌كند. فرهي كه پيش‌تر در قالب زنان روشنفكر طبقه بالاي متوسط (هامون، كيميا و...) و زناني از اقشار فرودست جامعه (اعتراض) نقش‌آفريني‌هاي رضايت‌بخشي ارائه داده بود، اين‌ بار در نقش زني دور از پرسوناي جاافتاده بازيگري خود نيز حضوري متناسب دارد.
 
مريم بوباني
 
«مريم بوباني» از جمله بازيگراني است كه معمولاً براي ايفاي نقش زنان ميان‌سال و مسني كه نقش محوري در چارچوب داستان فيلم ندارند، مناسب تشخيص داده مي‌شود. بوباني در «خاك آشنا» فرصت بيشتري براي عرض‌اندام يافته و از اين فرصت بهره مناسبي هم مي‌برد. او در نقش خدمتكار خانه نامدار با لهجه و لباس كردي، باورپذير است. خرابي دندان‌هاي يكسره سياهش با چهره‌پردازي مناسب نيز در ايفاي اين نقش به سراغش آمده و چون اغلب خدمتكاران فيلم‌هاي بهمن فرمان‌آرا، (زنده‌ ياد حسين كسبيان در بوي كافوي عطر ياس و محسن قاضي‌ مرادي در خانه‌اي روي آب) حضوري شيرين دارد.
 
رؤيا نونهالي
«رؤيا نونهالي» هم همكاري خود را با فرمان‌آرا از دو نقش كوتاه در فيلم‌هاي «بوي كافور عطر ياس» و «خانه‌اي روي آب» آغاز كرده بود و در فيلم نخست، به جايزه بهترين بازيگر زن نقش مكمل نيز دست يافته است. اين ‌بار نونهالي بر خلاف دو نقش‌ آفريني پيشين در آثار فرمان‌آرا (كه در آنها نقش زناني مستأصل و قرباني‌شده از طبقات فرودست جامعه را ايفا مي‌كرد) نقش زني از طبقه روشنفكر بالاي متوسط را بر عهده دارد كه روزگاري دلداده نامدار بوده و پس از ابتلا به سرطان براي ديداري كوتاه نزد او مي‌آيد. نونهالي براي ايفاي اين نقش از ويژگي‌هاي صداي خشن‌دار خود نهايت استفاده را برده و با نگاههايي پنهاني نامدار را مي‌پايد. حضور نونهالي در اين نقش كوتاه بد نيست به ويژه آنجا كه در شبي مهتابي در محوطه بيروني خانه نامدار، با او از گذشته‌ها حرف مي‌زند و گاه مشاجره‌اي خفيف با او به راه مي‌اندازد.
منبع: نشريه نقش‌آفرينان ، شماره 57
 
تنها کاری که می توان برای بهمن فرمان آرا بعد از تماشای((خاک آشنا )) کرد احساس تاسف است .چرا که فیلم بااندکی تلاش بیشتر می توانست به کاری خوب مبدل شود اما سرسری گرفتن فیلمنامه ضربه شدیدی به آن زده است. خاک آشنا از همان ابتدا بی منطق است .اصلا چرا باید((بابک)) پیش دایی اش بماند .جوانی که از همان ابتدای آمدن قصد رفتن دارد و به دایی اش اصرار می کند من نیامدم که بمانم . علاوه بر آن معتاد است و دلبسته تهران. این تیپ جوان چطور می تواند با یک نگاه عاشق شود و تمام زرق و برق تهران را رها کند و در دهاتی دور افتاده بماند .هیچ نشانه ای از عشق نیز نه در نگاه و نه درحرکات جوان وجود ندارد  .از طرفی دایی هنرمند که معتقد است ((آشنایی دلبستگی می آورد)) چگونه با یک کلمه حرف پیرزن خدمتکارش متقاعد می شود به دنبال بابک برود و او را برگرداند .چنین منطق سستی در ابتدای داستان بیننده را از دنبال کردن فیلم نا امید می کند .علاوه بر این خود دیالوگ ها نیز چندان جالب نیستند.شعاری بودن بعضی هایشان خیلی توی ذوق می زند مثلا این جمله که از زبان(( نامی)) می شویم : (0بلاخره یکی باید جلوی غارت آثار فرهنگی را بگیره ))  یا جمله های اضافی مثل این جمله خانم ((سالاری)) که به ((شبنم )) می گوید درحالی که دقیقا پشت سرش در حال بیرون آمدن از منزل است : ((شبنم بیا بریم )).از همه مضحک تر شیوه آمدن مهمانان بابک به آنجاست .جوانان تهرانی که با یک اشاره بابک 1000 کیلومتر راه را می آیند تا به آنجا برسند و یک شام بخورند و بابک به آنها بگوید : ((شرمنده ام بعد از غذا باید بروید )) .آن ها هم مثل بچه آدم بدون اعتراض می روند.حتی بابک تلاش نمی کندتا دایی اش را راضی به ماندن آن ها کند پس چرا به آنها گفته بیایند؟ اصلا آیا ممانان بابک در کل داسان کارکردی دارند ؟  .البته فیلم نکاث مثبت نیز دارد که مهم ترین آن تدوین خوب فیلم است که در بعضی جاها باعث ایجاز فیلم شده است .موضوع تقابل دو نسل نیز از جنبه های قابل توجه فیلم است که فیلمساز می توانست با تمرکز بیشترروی آن و متنی  با کیفیت فیلم بهتری ارائه دهد.فیلم را برای یک بار میتوان تحمل کرد اما خاک آشنا فیلمی نیست که بر اعتبار فرمان آرا بیفزاید .